Juan Manuel Figueroa Aznar (1878-1951)
Esplendor y ocaso del Cusco señorial.
Por Patricia Marín
Si los indigenistas, en el Cusco, le dieron el espaldarazo a Chambi
en la década de 1920, y Edward Ranney dio a conocer su obra en Estados Unidos a partir de 1976, el gradual rescate de la obra de Figueroa Aznar, no se hizo de la noche a la mañana. Fue un proceso más o menos arduo, cuyos hitos paso a mencionar. Fueron Deborah Poole y Fran Antman -fundadoras de la Fototeca Andina, en 1987-, quienes comenzaron a buscar casa por casa, los archivos de los otros fotógrafos cusqueños que trabajaron en la ciudad a lo largo de la primera mitad del siglo XX. En esa tarea, en particular en lo referente a Juan Manuel Figueroa Aznar, yo participé como “cicerone” de las dos investigadoras norteamericanas, contactándolas con él dédalo de familias cusqueñas, en particular con la familia Figueroa Yábar. Debido a ello me gané la gratitud de Lucho Figueroa Yábar, quien informaba espontáneamente, a quien quisiera oírle, de mi granito de arena en la recuperación en la obra de su padre (Lucho, por otro lado, fue, digamos en sus últimos diez años de vida, el más entusiasta y persistente propulsor de un debido reconocimiento). Así se inició el proceso del rescate de tan importante archivo.
Otra etapa que tiene mérito, fue, a mi parecer, el mantenimiento de dicho Archivo, así como su ampliación subsiguiente. Desde que Poole y Antman regresaron a su país, estas tareas corrieron a cargo de Adelma Benavente en la década de los 90. Luego, en Estados Unidos, Deborah Poole escribió infatigablemente sobre Figueroa Aznar. En Lima, por otro lado, yo logré publicar, en 1993, un reportaje sobre el fotógrafo (acompañado de imágenes proporcionadas por Adelma Benavente), que apareció en el suplemento dominical del diario La República, con el título de “Otro gran fotógrafo cusqueño” luego de que la revista Somos de El Comercio, a la que le ofrecí el reportaje en primera instancia, lo tuviera en el refrigerador durante varios meses (tal vez por considerar que el fotógrafo no era suficientemente conocido).
Otro hito significativo, mucho más reciente, fue la publicación, a finales de 2010 y en Lima, del libro Manuel Figueroa Aznar, fotografías, editado por Fortunata Barrios, con un texto de Ricardo Wiesse.
Han pasado más de 20 años y el establishment artístico pone por fin a Figueroa Aznar en el Museo de Arte Italiano, bajo la excelente curaduría de Gustavo Buntix. La exposición Juan Manuel Figueroa Aznar (1878-1951) Esplendor y ocaso del Cusco señorial, permite reconocer otras etapas y otras facetas de la vida social cusqueña, que no fueron cubiertas por la ya conocida obra de Martín Chambi, por ejemplo. Con el respaldo de un gran equipo, Buntix logra reunir un importante conjunto de fotografías , pinturas, documentos de trabajo, revistas de la época, etc., que además, acercan al visitante a la realidad del autor y su entorno muy concreto: la familia Yábar y sus relaciones en el Cusco de la época, sin la cual su obra no se explicaría.
Justamente para conocer mejor las diferencias entre Figueroa Aznar y Chambi, nos cae como anillo al dedo el ensayo Manuel Figueroa Aznar, escrito por José Carlos Huayhuaca. Se trata de uno de los 23 textos que escribió Huayhuaca para el libro Visiones de Machu Picchu, editado por Javier Silva, y publicado en Lima, en diciembre de 2011. Como se trata de una edición no venal, dicho libro, siendo tan importante, tiene una circulación caprichosa y privada, y es aún inaccesible para la mayoría de los lectores. Ahora, Valicha contribuye a su difusión, siquiera parcial, con las fotografías proporcionadas por Adelma Benavente el año 1993.
Manuel Figueroa Aznar
Por José Carlos Huayhuca
Fotógrafo, pintor y político, Manuel Figueroa Aznar (Ancash, 1878-1951) fue, a lo largo de su carrera desarrollada en el Cusco, un hombre exitoso en lo personal y lo profesional. Así lo testimonian diversas investigaciones[1] acerca de cómo la prensa local de entonces daba cuenta de sus actividades. Fue más exitoso aún que su contemporáneo Martín Chambi, con quien estuvo vinculado de diversas maneras, según ya quedó establecido. Sin embargo, mientras la obra de Chambi creció de modo exponencial en prestigio tras su muerte, en todo el mundo, la de Figueroa Aznar fue relegada al olvido, incluso en el Perú, durante al menos tres décadas. Muy gradualmente, se le viene redescubriendo desde hace alrededor de veinte años, y ahora se lo cita como el miembro más notorio de la llamada Escuela del Cusco, luego de Chambi. Pero los estudios acerca suyo aún son preliminares y tentativos[2]. Ello se debe, principalmente, a dos factores: el estado de dispersión en que se hallan sus fotografías, en el mejor de los casos, y en el peor, la pérdida y aún destrucción de gran parte de ellas.
A diferencia de Chambi, hombre disciplinado y prudente, que atesoró sus fotos (e incluso fotos ajenas, según versión de Luis Figueroa Yábar), Figueroa Aznar, cuya fama de bohemio le acompañó toda su vida, fue muy descuidado con las suyas, acaso por considerar a su obra pictórica como su verdadero legado. El historiador del Cusco José Tamayo Herrera tiene una curiosa explicación: Chambi, como buen q’olla (provenía de Carabaya, Puno), sabía “guardar pan para mayo”; Figueroa, como buen bohemio al estilo de los cusqueños del siglo XX (aunque fuera de Ancash), tendía a los disfrutes del presente, en un peculiar entendimiento del Carpe diem horaciano.
El hecho es que, junto con Miguel Chani y José Gabriel González, con quien se asoció a su 
llegada al Cusco en 1904, fue uno de los primeros fotógrafos profesionales de la ciudad. Como ellos, y como los demás fotógrafos de la mencionada “escuela”, Figueroa Aznar hizo fotos de la distintiva arquitectura cusqueña y de sus monumentos arqueológicos, así como retratos de individuos y grupos, tanto en su estudio como en exteriores, entre otros géneros. En todos ellos evidencia una capacidad técnica indiscutible; pero sobre todo evidencia un gusto, no sé si más refinado pero sin duda más “elaborado” que el de aquellos, en un sentido a veces rayano con el kitsch. También se puede deducir, de los retratos que hizo, que Figueroa Aznar se logró incorporar con plenitud a la burguesía cusqueña, ya que esta, de modo notorio, protagoniza buena parte de dichos retratos[3]. He tenido ocasión de conversar con ancianos pertenecientes a esa capa social, que lo conocieron y según los cuales no lo llamaban, como lo hacían con Chambi, en tanto profesional al que se encarga una comisión, sino como al pariente o amigo que, siendo miembro del grupo, sucedía que era un óptimo fotógrafo.
Pero es en el subgénero del autorretrato donde resalta lo más peculiar de este artista. Podemos ignorar su biografía (fue, además de pintor, escultor y político, escenógrafo de teatro e incluso director improvisado), pero al ver las fotos de la categoría mencionada captamos de inmediato una vena teatral, ya que en ellas prácticamente actúa: de cura, de trovador, de mesero de bar, de enamorado que se embriaga por despecho, de “pintor en su atelier”—es decir, de sí mismo. Inclusive hace “actuar” a algunos de sus retratados, como por ejemplo a quien aparece en las fotos denominadas a veces “Tipo indígena” y otras “Indio Q’ero tocando quena”. En ellas, un joven indio figura delante de un telón de tal modo que más parece un actor disfrazado de indio, que uno verídico. Existen otras dos fotos denominadas “Comuneros de Acomayo”, tomada in situ; pero el grupo de diez supuestos indígenas que ellas muestran (con variantes en la disposición y posturas) está compuesto en realidad por dos subconjuntos. En primer término, se ven cuatro mujeres y un hombre adultos, más una pareja de niños, que, bien vistos, son mistis de la ciudad (posiblemente miembros de alguna familia prominente) vestidos de campesinos; en segundo término, hay tres auténticos comuneros, casi ocultos por los anteriores. Comparar esos retratos -el primero de estudio, los otros tomados probablemente en una quebrada (o un lecho de río seco) de Acomayo- con los equivalentes de Chambi -digamos: “Indio gigante”, “Campesina de Q’eromarca y su hijo”, “Músicos del Cusco”, “Indio de Tinta y su órgano”, etcétera- es comparar lo impostado con lo auténtico, lo teatral con lo testimonial.
Precisamente, los retratos que hacía Chambi, y en particular sus autorretratos, dan la impresión de ser -¿cómo decirlo?- directos, en tanto que los correspondientes de Figueroa 
Aznar, aunque se presenten como directos, dan la impresión de ser otras tantas “representaciones”[4]. Por lo mismo, cabe preguntarse si el famoso autorretrato de Chambi conocido como “Autorretrato con negativo”, que data de 1923, no fue concebido bajo la influencia de Figueroa Aznar, así como el retrato de estudio conocido como “Dos gigantes” (al que yo denomino “Indio gigante y petimetre”[5]), de 1925. Lo digo en cuanto el primero parece obedecer a la estética de “segundo grado” (término con que los semiólogos se refieren a la representación de una representación), y el segundo a la estética teatral, ambas propias de Figueroa Aznar, antes que a la estética clásica optada por Chambi.
Volvamos ahora al problema del destino que corrió el acervo fotográfico de Figueroa Aznar, para consignar un reporte penoso. En cierta ocasión, un importante anticuario del Cusco, en los años 50, le compró, “a puerta cerrada”, todo lo que la viuda de Figueroa Aznar había arrumbado en una habitación de la casona donde vivía. Tal era el método de adquisición del anticuario, conocedor de que en esos desvanes de cosas viejas e “inútiles” podía encontrar sorpresas valiosas: no examinaba qué había, sino compraba a ciegas lo que hubiera. En el cúmulo comprado a la señora de Figueroa, halló, en efecto, objetos notables, pero también “un sinfín de cachivaches”, entre ellos “cajas llenas de fotografías y negativos de vidrio”, que procedió a botar junto con la basura. El anticuario era un hombre culto, pero en esos años, allá, salvo para un puñado de visionarios, las fotografías viejas no valían nada. El detalle que le da visos de autenticidad a esta historia, es que me fue contada, no al investigar sobre Figueroa Aznar, sino sobre el mencionado anticuario y a fin de ilustrar sus procedimientos.
Inconscientes acto de lesa cultura como aquel, deben de haberse repetido en relación con la obra de otros fotógrafos. Pero queda la esperanza de que en algún momento ocurran rescates providenciales. Recordemos que en 1997, en Watertown, Massachusetts, un peatón paseaba a su perro cuando vio una maleta vieja en un cubo de basura. Al curiosear halló un fajo de fotografías en el interior: las hoy famosas cien “Fotografías perdidas de Hiroshima”, de autor anónimo. Pero sobre todo recordemos lo que sucedió en Nueva Orleans con la obra del célebre E. J. Bellocq, cuyos negativos fueron descubiertos bajo un viejo sofá, en un cofre cubierto por el polvo, varios años después de fallecido el fotógrafo. Ahí pudo quedar el asunto de no haber intervenido el notable Lee Friedlander, quien, a principios de los años 60, se dio cuenta del valor del hallazgo, lo compró, hizo unas cuidadosas impresiones de los negativos y las publicó en un libro hoy clásico.
Otra observación relativa al acervo de Figueroa Aznar. Hay muchas impresiones de fotografías que le son atribuidas, pero como carecen de sello y los negativos no han sido hallados, tales atribuciones son inciertas. Edward Ranney, por ejemplo, ha rastreado con sumo cuidado muchas de ellas, cruzando diversas informaciones hasta aproximarse a una versión plausible de qué fotos pueden realmente ser suyas. En particular, se interesó en las fotografías sobre Machu Picchu publicadas en Cusco Histórico[6]. Esa pesquisa aclara varios puntos: 1) que el arte de Figueroa Aznar gozaba de prestigio y sus fotos eran muy solicitadas; 2) que aparecieron en diversas publicaciones de los años 20 y 30, ilustrando textos donde se celebraba al Cusco y Machu Picchu, 3) que, no obstante, varias de ellas no estaban acreditadas, debido a los malos hábitos de las publicaciones de entonces (y aun de ahora).
Las fotos que el lector verá en seguida son una breve muestra de las muchas que hizo en la ciudadela, en particular durante la histórica expedición de 1928, ya mencionada, cuyo líder fue el Prefecto Vélez. Destacan las panorámicas que ubican a un Machu Picchu hirsuto (cuando yacía “sofocado”, como hubiera dicho Calvino, “por la maraña de ramas y zarcillos”) en su contexto geográfico, y el magnifico retrato grupal -una suerte de zigzag humano en cuyo ápice figura su colega, amigo y rival Martín Chambi- que cierra la serie.
[1] Por ejemplo, “Figueroa Aznar and the Cusco Indigenistas”, de Deborah Poole (a propósito: fue gracias a la periodista Patricia Marín que Poole tuvo acceso a las fotos conservadas por la familia de Figueroa Aznar).
[2] Incluyendo un libro publicado a finales de 2010: Manuel Figueroa Aznar, fotografías. Editado por Fortunata Barrios, con un texto de Ricardo Wiesse, Lima, 2010.
[3] Uno de ellos, correspondiente a la familia Marmanillo y tomada en la cancha de su hacienda, es una obra maestra.
[4] Cuando escribí el libro, ya citado, Martín Chambi, fotógrafo, de 1991, sabía muy poco de Figueroa Aznar y nada de sus relaciones con Chambi. Sin embargo, hay allí dos secciones -tituladas “Los ‘caprichos’ barrocos de Martín Chambi” y “Otras debilidades”- donde hablo de las “fotos anti-chambianas de Chambi” y llego a decir: “Hay en su obra una vertiente en cierto modo secreta, o por lo menos marginal… [donde ocurre] un desplazamiento a una línea estética diferente de la suya habitual. […] Chambi bajaba la guardia en su obediencia al espíritu -a la estética- quechua, cuando entraba en la órbita ideológica de la burguesía blanca…[…] fotos donde las personas importan como “personajes”[…] El fotógrafo, habitualmente imperturbable, se entusiasma de pronto y se vuelve… pintor, director de escena”. Son varias páginas en las que me refiero, entre otras fotos, a los retratos de niñas de la burguesía y al autorretrato de 1923. Las ideas allí planteadas merecen, creo, retomarse a la luz de lo que se viene conociendo del trabajo conjunto que alguna vez hicieron Chambi y Figueroa Aznar.
[5] Véase mi texto “El gigante de Paruro”, que publicó la revista “Somos” de El Comercio en 1998, y fue recogido en mi libro Hombres de la frontera. Ensayos sobre cine, literatura y fotografía. Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 2001.
[6] Cusco Histórico, editado por Rafael Larco Herrera, Lima, 1934. Ver también el ensayo “Martín Chambi, Coasa y Cusco”, de Edward Ranney, en La Recuperación de la Memoria, Perú 1842-1942. Museo de Arte de Lima, 2001.
