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La pintora colombiana Beatriz Gonzáles Ripoll, es un personaje central de la cultura de su país.  Durante su breve y reciente estadía en Lima, pudimos conversar acerca de su experiencia como artista, educadora y gestora cultural. Lo que dice no solo es interesante de por sí, sino también puede constituir una referencia muy apta para el debate que Valicha trata de promover en el Cusco, sobre el desarrollo del arte, la museística, las formas efectivas de fomentar el arte, tanto por la empresa privada como por el Estado, la política cultural, la necesidad de la crítica y de la educación  estética.


Por: Patricia Marín


BeatrizGonzales01¿Cómo fue posible tu primera exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Colombia?


Muy joven me toco participar en la fundación del Museo de Arte moderno, hubo buenas intenciones en el decenio del cincuenta, pero se hizo realidad recién el año 1962, gracias a Martha Traba (gran crítica de arte de los años 60). Estuvimos todos los artistas jóvenes y firmamos el acta de fundación  - ése fue un acto muy generoso de parte de Martha- , y fue también el año en el cual yo me acababa de graduar de la universidad. Como era una alumna juiciosa, aplicada, y me ofrecieron dictar clases de Historia del Arte, y yo dije no. Mi primera decisión fue ser artista, quería  probar qué sabía. Regresé a mi casa, a provincia de Bucaramanga, y allá mis papás me hicieron un estudio y me puse a trabajar. Para sorpresa mía, al año siguiente recibí una carta del Museo que decía que la Junta (debía ser Martha) había decidido  comenzar un programa con artistas jóvenes, y que yo era la primera invitada. Para mi  fue muy divertido, porque en el programa estaba Botero con una gran exposición, cuando era el gran artista en el 64, después, estaba yo, y después estaba Wideman, que era un artista alemán maravilloso. Así pues me hallé entre dos personas que admiraba y que eran grandes artistas.  Esa primera exposición fue una puerta que se me abrió, pues luego me invitaron a Cali, al Salón de Mujeres donde me gané un premio.


¿Es decir que el Museo tenía la política de promover a artistas jóvenes y difundir su  trabajo?


Desde su fundación el Museo tuvo esa política. Porque la intención de Martha fue sacar a Bogotá del hueco en que estaba, porque no se llegaba nada, no había exposiciones. Ella arrancó con un proyecto amplio, y no eran solo artistas colombianos, sino también latinoamericanos: allí conocí a Syszlo, por ejemplo, pues llegaban todos los grandes del momento.


¿Cuáles eran los pilares de ese proyecto?


Por un lado actualizar el arte; romper totalmente con el muralism o, pues este se había posicionado en toda América Latina. Martha empezaba sus artículos diciendo: “Estamos en 1964, no estamos en el pasado…” Es ahí que ella abre la brecha entre los artistas muralistas, nacionalistas,  por un lado, y por el otro la  internacionalización  del arte colombiano. Para lo que trae a artistas de distintos países, a que compartieran sus experiencias con artistas colombianos. Este era un proyecto de avanzada, que se fue corrigiendo en la marcha. El Museo no tenía dinero propio, pero lo costeaba la Agencia del Petróleo colombiana desde que se fundó el Museo de Arte Contemporáneo.


PinturaGonzales02 ¿Martha Traba fue  fundamental para ese proyecto?


Sí. Y eso era claro. Ella ya llevaba diez años viviendo en Colombia. Digamos que los primeros tres fue un personaje de televisión, culta, más bien tímida, y en el 56 se lanza con su estilo de crítica, que ahora ya no se usa, pero que era muy necesario en ése momento:  ser muy fuerte, casi violenta en las críticas. Ella decía que la crítica educada no existía, y si existía no servía para nada, y así a diez años de su llegada logró un gran prestigio. Tenía un periódico, una revista de su familia, donde podía decir lo que quisiera sin que la quitaran, y así cumplió un rol muy importante en Colombia: revolucionar de raíz el arte colombiano, romper las estructuras decimonónicas, y contar con plata para la adquisición de obras.


Martha, que era tan inteligente, lograba muchas donaciones para el museo, algo esencial en ése momento, y logró el apoyo de Intercol, la empresa de Petróleos, y con eso  sostuvo  el Museo, hasta que la expulsaron del país, en 1967. Supuestamente por intervenir en la política, pero nosotros sospechamos que fue  por haber atacado a  muchos artistas que eran importantes. El presidente tuvo que dar marcha atrás, pero ya ella  quedó con el veneno y se fue en el 69. Se casó con el conocido crítico literario  Ángel Rama, y formaron un dúo muy interesante. Comenzó a viajar y visitar todos los países y los concursos, pero ya era otra persona.


¿En qué momento social y político de la vida colombiana se funda el Museo de Arte Moderno?


Esa pregunta es muy importante, nosotros habíamos sufrido la violencia política en el decenio del 50, que era muy distinta a la que existe ahora, que está vinculada al narcotráfico.  Después de tener presidentes conservadores, subió un militar al poder, apoyado por todos los que querían la paz, y resulta que al llegar al poder se volvió un dictador. Era el momento de Perón y de todas las dictaduras en Latinoamérica,  y fácilmente esa persona aparentemente tan de avanzada y que inicialmente hizo  algunas cosas buenas, al año ya estaba matando estudiantes y comenzó a robar dinero igual que todos los dictadores.  Fue en ése momento que  Martha entró a la televisión pero se salió rápidamente. Se constituyó un movimiento de los dos partidos para quitar al dictador, cosa que se logró rápidamente, y se fundó el Frente Nacional. Es durante ese período que nace el Museo de Arte Moderno. El Frente  era un sistema político en el cual, durante cuatro años gobernaba un partido políptico, y los otros cuatro años el otro partido político: se trataba de un plan para pacificar el país durante 16 años. Hubo  cuatro presidentes del Frente Nacional, y esos cuatro presidentes le tocaron a Martha. Pero no podemos olvidar que en ése momento había mucha agitación política de parte de los estudiantes, de las universidades, nace la guerrilla, nace las FARC. Hay pues un punto de quiebre en la vida colombiana; pero al mismo tiempo hay una euforia que favorece al arte,  y hace que exista el Museo de Arte Moderno.


PinturaGonzales01¿Tú también fuiste  parte de esa euforia? ¿Es allí cuando comienzas a mirar a Colombia con ojos colombianos?


Sí. Eso fue lo importante, porque yo, cuando comencé se me veía como una pintora “fina e inteligente”, y eso a mí no me gustaba. Sentía que eso era pintar como una señora, y no quería ser “una señora que pinta”. En ese momento estaba en crisis de verdad, pues tuve mucho éxito de entrada y había muchas expectativas, sembradas por Martha y por sus críticas, y porque lo que yo hacía gustaba en general.  Pero por dentro no estaba contenta. En 1965 participé, como siempre, en el Salón Nacional, donde tenía una serie de cuadros que se llamaban Niña. Pero yo estaba desesperada. De pronto veo que en un periódico salió la foto de una pareja de suicidas. Él tenía locura mística, y decía que el mundo estaba lleno de pecado, y convenció a su novia  para que se mataran; pero antes hicieron un acto verdaderamente conceptual, porque se van a un estudio fotográfico, se retratan como si se hubieran casado, con un ramo de flores,  y piden que  envíen la foto a todos sus familiares;  luego se van a una represa recién inaugurada, y se matan. Esa noticia salió en El Espectador, que era el diario de la tarde, con la foto tal cual, bella. La foto es una maravilla, yo la tengo del periódico, pero el otro periódico, El Tiempo, que era muy tacaño, la reprodujo de El Espectador y salió toda gris.


Para ese momento, yo tenía varios problemas: no quería ser Botero, no quería pintar gordas; pero tampoco quería ser parte de una corriente que dibujaba las facciones de la cara, pues tampoco quería  ser dibujante-pintor, y entonces encontré allí, en esa tragedia tal como el periódico la ilustraba,  la formula: cuando abrí el periódico, ya mi ni me interesó la noticia, sino la manera como El Tiempo por ahorrar tinta, resumía los rasgos de las narices, de los ojos. Entonces, cogí uno de esos cuadros de niñas y pinté encima, eso tuvo una ventaja, salían pedacitos de color que estaban debajo. Cuando terminé el cuadro primero,  lo mandé al Salón y fue rechazado. Después Martha se enteró y, como yo era una de sus discípulas favoritas, hizo que lo admitieran. Y me fue tan de buenas que obtuve un premio, no el mayor, pero sí un premio compartido. Pero la gente enloqueció con el cuadro.  Comenzaron  a escribir sobre él, y así fue como encontré el "gusto de la gente” -como lo decía mi mamá-, y se me abrió una ventana.


Después vi que ya no me servía el óleo porque era muy fino; que no me gustaba  el lienzo por la misma razón, y que era mejor pintar sobre metal, así que  comienzo a buscar esmaltes,  a mirar lo avisos de los parqueaderos que son de metal. Conocí al señor que los hacía, le enseñé  mis cuadros, y le dije: quiero que me los enmarque y les ponga la bandera nacional, y así encontré un filón que llama mucho la atención todavía, pues lo que acaban de comprar la Tate Modern y el MOMA, son mis “muebles” de esa etapa. Cuando encontré una fábrica que hacia muebles en metal y resulta que, por  azar, una cama que compré era igual a un cuadro que había pintado y así se inventaron los muebles. Todo el tiempo fui inventando cosas, y realmente  fue una etapa festiva.


PinturaGonzales04¿Lograste teorizar o racionalizar esa etapa?


Era la historia de cómo los cuadros que uno ve aquí, así tu veas a la Monalisa o la Cena de Leonardo, no son los mismos: los cuadros están allá, y la visión corresponde a esa realidad. Pero eso no tiene nada que ver con lo que empiezo a encontrar, tirado en plena calle 19, cosas como  boletines de orientación sexual, que reproducen ese cuadro divino de Vermeer  de la mujer leyendo una carta.


Yo no estaba tratando de hacer arte colombiano, y sin embargo lo estaba haciendo. Estaba tratando de abrirme una ventana que fuera distinta, meterme al gusto de la gente, dar con el por qué en tu casa pones unas cosas y no otras, por qué te gusta esto y no esto otro. No importa que sea gente de clase media, alta  o baja, todas hacen eso, es el proceso del gusto, y allí encontré el camino.  Me fui a todos los almacenes de imágenes religiosas, y empecé a comprar unas láminas chistosísimas, que eran religiosas.  Por ejemplo, la cena de Leonardo, donde  ponían a Leonardo en el cuadro y le agregaban bodegones y cosas rarísimas, hechas para el gusto popular, y  además le añadían espejitos y cintas, y cosas. Esa era  materia prima. Me dio otra visión del color,  empecé a no usar el blanco, y la gente lo llamaba “pop”  en ese momento, creían  que yo había visto a Andy  Warhol. Pero no fue así,  simplemente era una reacción a, y una reflexión sobre, lo que nos enseñaba mi mamá en casa, que siempre nos decía que no fuéramos a hacer esas cosas, era un (mal) ejemplo para que  tuviéramos buen gusto, pues ella era muy refinada: todos los muebles de mi casa eran cubistas y todo era muy fino. Así que ella nos mostraba esas mezclas para viéramos lo que no se debía hacer. Y eso es lo que me gustó hacer, y fue una cantera muy rica.


¿Hasta cuándo duró esa etapa?


Hasta la toma del  Palacio de Justicia  por  la guerrilla, una de las tantas que hemos tenido. Entonces el Presidente para controlar eso le entrega la operación al ejército, y éste  decide incendiar y meter tanques. Allí mueren los magistrados más importantes de Colombia, doscientas personas, entre ellos la gente más brillante del Derecho en país. En ese momento dije: hasta aquí puedo estar alegre. Fue una etapa de toma de postura. En ese momento cambia un poco el color, todo  se vuelve  más oscuro, y esa etapa dura como hasta el 2000, y es una etapa de década y media. Ahora trabajo  temas diferentes.


¿Cómo comienza tu relación con los museos?


Eso fue porque Luis Castillo, me invitó a colaborar con el Museo de Arte Moderno, y quedé comprometida para atender la parte educativa del museo. Al respecto, tenía muy claro que primero que nada debía vincular a gente joven.  Empecé a enviar cartas a las universidades  y me llegó un grupo estupendo. Así que empecé a crear una escuela de guías: cómo debería ser un guía de un museo, cómo su físico no debía dañar la visión del arte, cómo debía hablar, me salió el maestro que tenía dentro, y les daba las clases todos los viernes, y claro  que para eso también me tocó estudiar.


Esa dinámica de estudiar y enseñar, me llevó a que el Museo Nacional  intentara reformarse (pero fue un maquillaje),  a raíz de lo cual me llevaron a Cuba, y vi como la gente recorría el Museo Nacional y entendía toda la historia de Cuba, y era el Museo de Arte, ¿cómo era eso posible?


Cuando regresé, le conté a la directora de Colcultura (el Instituto Colombiano de Cultura), y su respuesta fue: “Dedíquese a hacer el guión del Museo Nacional”. Pero me dediqué solo a la parte de arte en ese momento. Allí tuve la oportunidad  de conocer a fondo el Museo; por un lado estaba en el Museo de Arte moderno con esta escuelita, y por otro en el Museo Nacional. Conocí  qué había en el Museo Nacional,   su riqueza. A diferencia del Perú, este Museo nunca se interrumpió. Fue fundado por Simón Bolívar,  quién  hizo traer, por medio de Humboldt, a unos científicos para que lo fundaran en 1823, y como institución nunca se ha detenido. Su catalogo es de 1871, y es una gracia que tengamos todavía la cota de malla de Jiménez de Quezada, el chaleco de Acevedo y Gómez. A pesar  de que  ha sido saqueado para crear el Museo de Arte Colonial, no se ha interrumpido. De todas maneras hubo intentos, por ejemplo, hubo  un presidente muy culterano que se llevó todos los cuadros más importantes para el Palacio  Presidencial, y además  nos botó a todos, y eso que estábamos ad honorem.


Continué con  en el Museo de Arte Moderno hasta que me fatigué, ya tenía muchos discípulos, ya había cumplido mi misión, y en el año 83 dije: yo soy pintora, me voy a dedicar a pintar. Pero en ese momento, ya estaba escribiendo en la prensa, ya dictaba conferencias, y ya tenía un acervo, había conocido mucho, había estudiado muchos todos esos años.


PinturaGonzales05¿En ése momento ya había un público consumidor de arte en Colombia?


No. En ese momento había muy poco, yo creo que público  consumidor comienza del 85 en adelante, porque comienza a haber colecciones  privadas. Yo creo que, en cierta forma,  esa misma cultura que se genera a parir de los 60, hace que la gente quiera comprar y empiece a comprar;  del 68 en adelante, por ejemplo, había un señor que tenía cinco obras mías, era un fanático de Medellín. Una de las cosas que empieza a mover el ambiente  fue el Banco de la República,  que había comenzado, a finales de  noviembre del 57, a crear la Biblioteca  Arango. Pero antes hubo, en Bogotá, una reunión panamericana de gerentes de Banca Central (de lo cual salió la Banca Central Latinoamericana). El hecho es que les hicieron tan asombrosas atenciones, entre ellas les una exposición, que decidieron comprar una obra entre todos para que arranque una colección,  y esa fue la piedra angular con la cual comenzó la colección el Banco de la República.  En las exposiciones que hacía Martha Traba en la década del 60, el Banco siempre compraba una obra y así  comenzó a hacer  conciencia de comprar una colección,  porque la del Museo de Arte Moderno fue hecha en base a  donaciones de los propios artistas.  Esta actitud del Banco de la República hizo que se fuera adquiriendo, y la gente se fue contagiando. Martha tiene mucho que ver en esto, porque ella empujaba a sus amigas a que compraran, porque le daba mucha pena que nadie comprara, no obstante que esa gente tenía dinero,  pero no le pasaba por la cabeza invertir en arte, no había grandes coleccionistas, los colombianos son muy tacaños con el dinero.


¿Cuándo y cómo comienza la relación Banco de la República y Beatriz Gonzáles?


En 1984 me llaman y  me dicen que quieren mi consejo.  El banco tiene sedes en las regiones.  Ya había hecho una colección, mal que bien, pues  el criterio de las compras no había sido uno que distinguiera el buen arte. Pero  el proyecto que me propusieron fue armar exposiciones para todas las regiones, y eso me encantó. Revisamos la colección: había cosas internacionales, nacionales, había un revuelto de todo. Tengo un sentido crítico muy grande, no tan grande como el de Martha Traba,  pero sí tengo una exigencia muy fuerte con respecto a la imagen, así que comencé aplicarlo con rigor. Empezamos a hacer catalogaciones, conformamos un comité, que hasta hoy se llama Comité Asesor de Arte del Banco de la República, no solo para adquirir arte, sino en relación con las exposiciones que iban a  promover, con criterio para curar estas exposiciones., etc.


La primera exposición que hice en el Banco estuvo dedicada a Reveron, Figari y Santa María, tres artistas matéricos;  tres artistas que tenían que ver con determinada época -del 10  al 30, o  40-, y eso me acreditó como curadora, y empecé a escribir lo catálogos y todo eso. Hubo veces en que dije “ya  no más”, pero es tan atractivo estar en una institución que tiene dinero y que te permite un buen trabajo. Porque cuando el Banco se funda en 1923, la misión Kemmerer vino y aconsejó -y figura en los estatutos- que parte del dinero del banco debía destinarse a comprar arte, para fomentar la cultura (por eso existe el Museo del Oro). En esta tarea, a mí me ha tocado tratar con diferentes grupos, artistas, críticos, etc., y en este momento somos ocho los que aconsejamos al Banco.


¿Qué tipo de institución es el Banco de la República?


Es una entidad que no es del gobierno, ex mixta, y eso le da una autonomía, es distinto al Ministerio de  Cultura, y muchas veces hay muchos senadores que intentan que la colección pase al Ministerio de Cultura, pero no. Nosotros tenemos  estatutos muy bien hechos  y no han podido reformarlos.


PinturaGonzales03¿Cuándo surge el Ministerio de Cultura?


En  el  año 68 se funda Colcultura, que fue el  Instituto Colombiano de Cultura,  y fue muy placentera toda la primera época. Pero luego se politizó y, ya en los 90, se transformó en Ministerio de Cultura, y ha resultado un poco lo que dijo García Marquez: una cosa eminentemente política. Sin embargo, la estructura era fuerte, y se ha conservado el Salón Nacional, pagan  a la Sinfónica, pagan todos los gastos del  Museo Nacional,  porteros y  todos los profesionales, también al  Instituto de Antropología, pero  todo depende de la persona que dirige eso. Cada región tiene su Casa  de Cultura y eso ha perdurado, los políticos no han podido acabar con estas instituciones culturales colombianas. Salvo el  Centro de Restauro, que era un modelo para América, pues Italia había reglado unas máquinas maravillosas, se acabó, fue muy doloroso, pues todo lo que era Patrimonio pasó a una Universidad privada.


En Perú, estamos discutiendo aún la pertinencia de un Ministerio de Cultura. O la regionalización del Instituto de Cultura, que aún depende de del Ministerio de Educación


Martha Traba decía que crear el ministerio de cultura era crear un nido de burócratas. En cierta forma tuvo razón, en cierta forma el Instituto de Cultura de Colombia, dependiente del Ministerio de Educación, producía más, claro que también era la época. Yo tampoco era muy amiga de la creación del Ministerio, pero ahora creo que ya no hay vuelta atrás,  lo tienen Brasil, España, etc. Lo que sí me parece muy preocupante es que estén todas esas entidades maravillosas están desprotegidas no obstante guardar tesoros, y eso da mucho miedo.  Cuando compro un cuadro, o es para el Banco de la República o es para el Museo Nacional, pero en realidad es de la Nación, lo contrario es muy peligroso.


¿Dónde se puede encontrar un equilibrio?


Yo creo que la base está en las universidades que generen conocimiento, personas que se den cuenta de cómo funcionan las cosas en un país normal, cómo es en general un museo nacional. Nuestro Museo nacional ya es un ejemplo, aunque no es un ejemplo feliz por muchas razones, es un museo que yo llamo de triple carácter: nace como un museo de ciencia, y se convierte  rápidamente (pues  Bolívar y Sucre mandan la manta de la mujer de Atahualpa desde el Perú, Bolívar empieza mandar sus condecoraciones, la corona y todas esas cosas que le dieron en el Cusco) en un museo de historia, de tal modo que en el año 1825, ya se habla de Museo Nacional; y en 1928 ya hay cuadros de arte. Entonces ese museo es triple, no se ha podido deshilvanar, no se ha podido desamar pues hay una conciencia del bien estatal; le quitan cosas, es verdad, pero no se ha podido desbaratar.


BeatrizGonzales02¿En tu opinión están  funcionando bien?


El Museo del Banco Central del Perú, el Museo del Oro, el Museo de Arte Popular,  están bien. Aunque no sé si están comprando cosas nuevas; yo veo la misma sala y la misma museografía que conozco  desde la década de los 70. Cuando yo compraba para el Banco de la República, me mandaban a las subastas o a galerías de Europa, y eso es maravilloso, porque no  se puede comprar solo arte colombiano.


¿Cómo es la relación  prensa y el arte?


En Colombia, la televisión  está dominada por las telenovelas; hay una lucha para que El Tiempo, que  es el periódico más importante, entienda cómo es la cosa respecto al arte.  Martha Traba abrió un camino en la prensa, pero  no sé que se hicieron los periodistas después. Pero había un peruano, Juan Acha, que escribía de primera.  Ahora en Colombia todos los críticos son curadores, y eso es positivo y negativo. Es negativo porque han acabado con el estilo periodístico y escriben en un lenguaje para especialistas, no entienden de comunicación para los demás. Y eso es muy dañino, pues escriben para un círculo y las grandes ligas, y los artículos se envían por internet a los grandes sitios. No escriben  para nuestra realidad, y eso es un problema; ya no existe una crítica de arte destinada a la gente, cosa que no sucede, digamos, en Nueva York.


Tenerla  es una tarea urgente. El propio artista la necesita pues hay mucha confusión en el ambiente. El comunicador  de cultura es muy pobre de conocimientos o, por ser muy metalizado, mira el espacio como ocasión para hacer dinero. Yo tengo esperanza en los  jóvenes que salen de las maestrías y doctorados; no tanto en los que salen  de las facultades de comunicación,  sabiendo  todo y  sin saber  bien de nada. En una ocasión convoqué a un grupo de jóvenes de Comunicaciones y constaté que, en primer lugar, tenían que aprender a escribir. Eran tutti frutti sabían de todo y no sabían de nada. Hay que empezar por mejorar las facultades de comunicación, o cerrarlas.