Luis Figueroa Yábar, In Memoriam
La noche del sábado 17 de marzo, murió en Lima el cineasta Luis Figueroa Yábar.
Codirector del primer largometraje de ficción del cine andino, "Kukuli", Figueroa fue un cineasta prolífico, en cuyo haber figuran varios largos, cortos y mediometrajes. Animador cultural y amigo de diversas generaciones de artistas e intelectuales, contribuyó de forma importante a la cultura audiovisual cusqueña y peruana, no solo con su propia obra, sino propiciando la difusión la obra de su padre, el fotógrafo Juan Manuel Figueroa Aznar. Su ausencia se dejará sentir. Como un homenaje especial, Valicha publica dos fragmentos del extenso texto publicado recientemente por el escritor y cineasta José Carlos Huayhuaca, en el libro Visiones de Machu Picchu, editado por Javier Silva (Lima, diciembre de 2011). El primero forma parte del ensayo “Martín Chambi: una reinterpretación”, y en él hace referencia, a propósito de la obra del conocido fotógrafo andino, a uno de los cortometrajes más importantes de Lucho Figueroa: "El Cargador". El segundo forma parte del ensayo “La Escuela del Cusco”, cuyo tema es el grupo de fotógrafos cusqueños de la primera mitad del siglo XX, conocidos bajo ese rubro.
Agradecemos a Jorge Vignati, por la fotografías en blanco y negro que acompañana este homenaje.
Lo que Chambi no fotografió
Déjenme volver, una vez más, a los aspectos soslayados por la fotografía de Chambi. De mi infancia en el Cusco, hay por lo menos dos imágenes que me persiguen hasta el día de hoy como pesadillas: los niños callejeros pobres y 
descalzos, invariablemente indios y “cholos”; y los “cargadores”, esos campesinos desplazados a la ciudad, que sobrevivían en ella haciendo las veces de bestias de carga.
Dicha infancia corresponde a los años 50 y, sin duda, en las décadas anteriores la situación era aún peor. Pero no conozco una sola fotografía de Chambi que muestre a esos típicos personajes de la ciudad en su penosa circunstancia, cargando o mendigando o esperando… lo que fuese. Posiblemente el “Indio gigante” era un cargador, pero Chambi no lo fotografió llevando costales de papas o roperos de dos plazas sobre la espalda, con el cuerpo casi doblado en forma de escuadra, según era habitual; el “Niño mendigo” (que es, como el anterior, un extraordinario retrato de estudio) está mostrado en tanto personaje pintoresco (dickensiano, he dicho en otro lugar), no como una denuncia de su condición real. Esta, la inferimos por su andrajoso atuendo que hace evidente, casi con teatralidad, una extrema indigencia; pero, sobre todo, por el terror de su mirada. El hecho es que Chambi no lo muestra mendigando o perdido en la indiferente ciudad, estado en el que posiblemente lo encontró (recuérdese al niño campesino de Los olvidados, la película de Luis Buñuel, que es abandonado a su suerte en Ciudad de México).
En la foto del policía que ha capturado a un niño “palomilla” y lo tiene de la oreja, me pregunto qué motivó al fotógrafo para tomarla: ¿el miedo y la miseria del niño desnutrido,
sucio y descalzo? , ¿el postín del policía, con guantes y escarpines blancos e impecable uniforme, desbordante de satisfacción?, ¿el contraste? Chambi, ¿detuvo al policía en la calle y lo convenció de que se dejara fotografiar, para lograr un testimonio casi simbólico de una situación, o fue el policía quien le solicitó “una fotito” para documentar vanidosamente su labor, y el fotógrafo le fue servicial? El fotógrafo, en todo caso, parece impertérrito ante el penoso espectáculo; pero debemos agradecerle, precisamente, eso. Lo que al final cuenta, no es su opinión, sino la mentalidad y el estado de cosas objetivo que su foto refleja, gracias a su actitud neutral.
En cualquier caso, no podemos denominarla fotografía crítica. Crítico es, en cambio, otro ejemplo de arte popular cusqueño, posterior en varios años: la obra del artesano de San Blas Edilberto Mérida, cuyos figurillas de indios, similares en cierto modo a los que Chambi fotografiaba, muestran, ostensiblemente, su trágica condición[1]. También lo es un cortometraje cinematográfico realizado por Luis Figueroa (hijo del mencionado Figueroa Aznar), en 1974, titulado “El cargador” que merece, aunque sea a posteriori, el debido reconocimiento de mi parte. En él se escucha el desgarrador testimonio de un auténtico cargador, subsistente aún tan tardíamente:
"Todos los días, desde las cinco de la mañana, empezamos a cargar. Algunos, de tanto esfuerzo, se les revienta los pulmones y vomitando sangre mueren. Es así como nosotros, el peso del sufrimiento cargamos […] Podemos de nuestras ropas los harapos remendar, pero el hambre que nos persigue, no se puede remendar. […] Los cargadores suelen morir en las calles. Así los encuentran y se los llevan a la morgue, si nadie reclama por ellos, al zanjón los botan, sin hábito, sin cajón, así con su propia ropa y un poco de tierrita, como perros los arrojan. […] la justicia para ninguno de nosotros existe."
Testimonio que sí coincide con mis recuerdos, a diferencia de los indios que Chambi tendía a retratar, vistosos en sus trajes de fiesta, o sintiéndose “como en su casa” en Coilluriti o en Rajchi. No insinúo que estos no existieran; digo que los otros también existían… sin que los fotografiara Chambi.
[1] Cfr. “Edilberto Mérida, Manos que Protestan”, por Patricia Marín. Fue publicado en la revista onlineValicha.com, en 2009.
La verdadera Escuela del Cusco
Pensándolo mejor, sin embargo, sí creo que puede hablarse, en un sentido sustancial, de una escuela artística cusqueña en el campo, no de la fotografía y ni siquiera del cine, sino en la imbricación de ambas artes: en el campo (digámoslo así) de la foto-cinematografía, fenómeno que se dio a mediados del siglo XX. Me refiero al muy curioso caso configurado por la actividad y las ideas de los dos más destacados fotógrafos de la ciudad en los años 20, 30 y 40, Martín Chambi y Manuel Figueroa Aznar, y de sus respectivos hijos y amigos de sus hijos, que fueron sus discípulos directos y que florecieron en los años 50. Chambi y Figueroa Aznar no solo fueron los mejores del Cusco en aquellos años; también tuvieron el mismo maestro -Max T. Vargas, en Arequipa-, fueron amigos y es evidente que se valieron el uno del otro, se emularon y hasta compartieron cámaras, laboratorios y encargos, rivalizando en el sentido positivo de la palabra. Si bien Figueroa Aznar poseía una educación burguesa y estaba vinculado con una familia terrateniente, mientras Chambi era originalmente un quechua hablante que venía “de abajo”, sus cualidades intelectuales y profesionales eran complementarias, y era parecida su inserción en el campo de la cultura local, a pesar de ser “solo fotógrafos” y no obstante sus diferencias en cuestiones de gusto y sensibilidad. Respiraron, por último, una misma atmósfera: la del indigenismo y sus reivindicaciones, que fueron asumidas por Chambi con gran convicción, y por Figueroa más bien como un “compañero de ruta”.
La relación de ambos fotógrafos y su obra conjunta fue el marco dentro del cual se educaron los principales animadores de la Escuela de Cine del Cusco: Luis Figueroa Yábar, pintor y cineasta, y los hermanos Víctor y Manuel Chambi, fotógrafos y cineastas. Por gravitación natural de la amistad y los intereses comunes, se sumaron a ellos otros dos jóvenes: Eulogio Nishiyama y César Villanueva. Así, dicha Escuela es directa consecuencia del magisterio de Chambi y Figueroa Aznar, y en cierto modo una prolongación de su actividad fotográfica: no en vano la institución que los agrupó fue llamada Foto-Cine Club Cusco. Pero de ahí también sus limitaciones. Me explicaré al respecto; mejor dicho, ya me expliqué hace más de treinta años.
En dos textos publicados en 1978, “¿Negocio al agua o Espejismo? Reseña (pre)histórica del cine peruano” y “La otra obra de Martín Chambi”[1], anticipé lo que ahora sostengo (salvo una importante modificación, que aclararé luego). Escribí en el primero:
… contra toda previsión [tras el desolado panorama de los años 40], el cine peruano renace en la ciudad del Cusco, en el instante en que se constituye, en 1955, el Foto-Cine Club del Cusco, singularísima e impaciente institución que se propone, más que difundir la cultura cinematográfica, la realización inmediata de films, y que hará posible el advenimiento de un nuevo modo de entender y utilizar el cine. En efecto, el aspecto comercial de éste -principio rector hasta ese momento- será ignorado olímpicamente, y el único que contará será su capacidad de registrar o auscultar la realidad, no solo desde un punto de vista etnográfico y sociológico, sino también (al menos en lo programático) desde un punto de vista mitopoético.
En la versión cusqueña, el cine será testimonial de la realidad o no existirá. Sólo que para ellos la realidad se achica a la realidad indígena andina, y esta se reduce, a su vez, a sus fiestas y ceremonias, es decir a su lado más plástico y colorido; es decir, a su lado fotográfico.
La razón obvia del enorme impulso y de la grave limitación de ese movimiento […] radica en su excesiva dependencia de una gran tradición arraigada en el Cusco: el arte fotográfico de Martín Chambi.
El magisterio de este artista fue doble: en cuanto a la formación fotográfica y en cuanto al propósito indigenista. Solo que el manejo del cine supone muchos más elementos que el meramente fotográfico y que le son heterogéneos, y solo que el indigenismo había tenido lugar -y pertinencia- veintitantos años antes, cuando Martín Chambi empezó su trabajo, y no en 1955 y siguientes, cuando casi lo había concluido.
Anoto en el segundo texto:
Si el impulso de esta escuela no tuvo más aliento, se debió, precisamente y en cuanto a razones de orden estético, a su excesiva filiación fotográfica. No logró entender el cine en su especificidad formal, sino que lo concibió como una mera prolongación de la fotografía.
Lo que no tenía claro entonces, obnubilado por mi creciente compenetración con la obra de Chambi (había estrenado, en 1976, el cortometraje La obra fotográfica de Martín Chambi, y comenzaba a escribir y publicar los avances del que sería un futuro libro sobre el tema[2]), fue la obra y personalidad de Manuel Figueroa Aznar, y el grado de importancia que tuvo en el propio Chambi. Ahora corrijo ese error[3] al reconocerlo como uno de los dos mentores de quienes realizarían los films de la Escuela de Cine del Cusco.
[1] Ambos fueron recogidos en el libro El enigma de la pantalla. Ensayos sobre cine. Universidad de Lima, 1989.
2 Martín Chambi, fotógrafo. Instituto Francés de Estudios Andinos. Lima, 1991.
3 Gracias a las investigaciones de Ranney, Deborah Poole y otros, así como al testimonio de Luis Figueroa Yábar.
