Por: José Carlos Huayhuaca
Gianfranco Annichini, Lima, 2017. Foto de Carlos Salinas.
La cinematografía de nuestro país tiene una historia más bien modesta, al menos en comparación a otras naciones latinoamericanas, como Argentina, Brasil y México. No obstante, comprende obras notables, capaces de ser apreciadas en cualquier contexto.Las que yo prefiero, todas datan del presente siglo: los dos largometrajes de Josué Méndez (Días de Santiago, 2005, y Dioses, 2010), pero sobre todo Paraíso (2009), escrita y dirigida por Héctor Gálvez.
Atención: hablo desde un punto de vista convencional, según el que, en este tipo de censos, hay que considerar solo los largometrajes. Los cortos -para el mencionado punto de vista corriente, lo repito- son un género menor, útil como entrenamiento para quienes planean realizar después lo que en verdad cuenta; y para los espectadores, son una distracción llevadera mientras se va poblando la sala.
No estoy de acuerdo. Como no lo estoy con la idea igualmente establecida de que, en el campo de la literatura, las novelas son lo importante; los cuentos, subsidiarios. Para mí, hay cuentos de Borges, de Rulfo, de Ribeyro, Maupassant, Chéjov, Kipling, etcétera, que valen mucho más que decenas de novelas prestigiosas de sus respectivos países. Así que no les sorprenderá que, en el campo del cine peruano, algunos cortos del cineasta local Aldo Salvini (digamos “El pecador de los siete mares” o “La misma sangre, la misma carne”) me parezcan mejores que sus propios largometrajes, y que muchos ajenos; que dos o tres cortos de José Antonio Portugal (“Crónica de Dos Mundos”, “Hombres de viento”), valgan más que diversos largometrajes respetables y premiados. Y así.
Mary-Anne Sarmiento y Gianfranco Annichini, Lima, 1978. Foto de autor anónimo.
Una obra espléndida
Pero por sobre todos estos casos y otros, destaca el trabajo de Gianfranco Annichini, cineasta muy conocido y apreciado en nuestro medio, aunque ya se halle en situación de retiro.
Los cortometrajes de Annichini fueron aplaudidos por cuantos los vieron, a lo largo de los remotos años 80. Se los proyectaba antes de las películas a las que asistían los espectadores, cuando aún estaba vigente la Ley de Fomento al Cine Nacional, promulgada por el Gobierno del General Velasco Alvarado en 1972. Pero como veíamos dichos cortos cada uno por su lado y en tiempos diferentes, a nadie se le cruzó por la mente la idea de considerarlos una unidad.
A finales de los años 90, Gianna Torringhi -productora de diversos cortometrajes de entonces, entre ellos varios de Annichini- tuvo la generosa y muy inteligente iniciativa de rescatar cuatro de los más importantes que realizó el cineasta. Fruto de esa feliz idea fue el DVD titulado 4 Cortos de Gianfranco Annichini, que circula entre nosotros desde aquellos años, pero de un modo casi secreto. La razón: solo se regala a quienes lo solicitan (sobre todo universidades, colegios, etc.) al no poder ser vendidos por carecer de derechos de autor respecto a la música, cuantiosamente empleada.
En efecto, de acuerdo con las malas costumbres de aquella época (que entonces constituían la normalidad), dichos cortometrajes tenían bandas sonoras elaboradas recurriendo con liberalidad a todo tipo de música, desde Bach hasta Roberto Carlos, en versiones y sellos discográficos que el cineasta tuviera a mano. Así procedíamos todos, sin honrar lo que hoy es un justo mandato universal: la gestión de permisos correspondientes, o el pago de los derechos de autor.
Por tal motivo los aficionados en general se hallan privados de ver una obra magistral[1]. Lo digo de esa manera porque, no obstante ser cuatro (cinco en realidad, pero volveré sobre esto después), conforman una unidad indiscutible: son la mejor película jamás hecha en nuestro país. Me explicaré.
[1] Ya lo sé, los cortos pueden verse, cada uno por su cuenta, en la web, pero la gracia
de 4 Cortos de Gianfranco Annichini es que permite verlos como una unidad.
Gianfranco Annichini, de pie a la izquierda, junto a los realizadores y otros amigos, durante el rodaje de “Por las Azoteas”, Chosica 1977. Foto de Cusi Barrio.
La mejor película peruana
Los cortos comprendidos en el citado DVD son los documentales “María del Desierto”, “Radio Belén”, “Hombre Solo” y “Una Novia en Nueva York” (aunque este les parezca a muchos una obra de ficción, por la manera cómo está realizado). El primero presenta una síntesis del caso de Maria Reiche, la gran investigadora de las Líneas de Nazca, entonces de 78 años; el segundo, trata sobre cómo opera la única emisora radial del conocido barrio de Belén, en Iquitos, a lo largo de una jornada; el tema del tercero, es el curioso caso de un hombre mayor que, no obstante tener esposa y diez hijos, optó por vivir en soledad en medio de la selva; el cuarto narra la historia de otro anciano solitario, habitante de Lima, desde donde escribe a una agencia matrimonial neoyorquina en busca de una novia que tenga mucho dinero.
Quien no los ha visto, tras leer lo anterior, ha de pensar en esos cortometrajes típicos que se hacían por decenas en los años 70 y 80; es decir, breves documentales informativos de los temas que trataban, aunque de un modo “periodístico”, o sea liviano y superficial. Pero inclusive para los espectadores distraídos, los cortos de Annichini destacaban de inmediato por ser particularmente entretenidos y estar muy bien realizados: imágenes precisas, relato fluido y con una organización de sus partes tal que uno se iba adentrando en historias que avanzaban con buen ritmo, con una sonorización ambiental escueta pero significativa (el menor ruido siempre “decía” algo), ¡y la música! El hecho es que sus espectadores originales dejaban de conversar unos con otros o de picotear su pop corn, para encontrarse disfrutando con los “cortitos”.
Pero si se trataba de espectadores particularmente perceptivos, ellos captaban algo paradójico. Estas obras, siendo muy breves (entre 9 y 14 minutos), tenían dos méritos inesperados: 1) profundizaban en sus temas (lo que aun muchos largometrajes no logran en relación con los suyos), al grado de lucir como una suerte de estudios digamos psicológicos o sociales de sus respectivos personajes ("María del desierto", "Hombre solo", "Una novia en Nueva York"), o del retrato digamos etnográfico de un vecindario muy peculiar ("Radio Belén"); 2) iban aún más allá de tales horizontes (con lo apreciables que son) hasta alcanzar un nivel de significado propio de la reflexión filosófica.
Naturalmente, no me refiero a exposiciones discursivas sobre alguna idea de peso o “grandes temas”, sino a la captación de la vida de sus personajes de un modo tal que logra revelar honduras que nos conmueven y nos dejan pensando, convirtiéndolos en emblemas de diversos aspectos de la compleja criatura humana: la soledad, la vejez, la pasión del saber, el recurso a las ilusiones, la vida comunitaria, el fetichismo del pasado, etcétera.
Por otra parte, ese espectador superficial o el lector del presente texto que no haya visto los cortos, han de pensar que poco tienen que ver unos con otros, en tanto parecen interesarse en casos individuales, cada uno de los cuales corriera por su cuenta. Error. Examinados en profundidad y de modo comparativo, estos curiosos casos tienen como denominador común el suscitar en nosotros, aunque sea implícitamente, una misma interrogante: ¿cuál es el sentido de estas vidas, si acaso lo tuvieron? Es la pregunta que la propia María Reiche se plantea respecto a las Líneas de Nazca; es la que nos brota respecto a la opción radical del hombre solo; a la cotidiana vida efervescente, pero “sin piso”, de los pobladores de Belén; a las fantasías con las que se narcotiza el anciano en busca de una novia adinerada; o a la opción de aquel hombre que (sobre)vive encerrado a rajatabla en sus recuerdos (caso del quinto corto). De ahí la unidad a que hice referencia.
Revisémoslos.
Annichini, a la derecha, con José Carlos Huayhuaca, durante una filmación en Lima, 1977. Foto de Cusi Barrio.
El desierto de María
El film "María del Desierto" (1981), superficialmente considerado, nos informa de un modo telegráfico sobre el caso excepcional (y harto conocido) de las Líneas de Nazca. Pero -como el título lo indica- en verdad trata de María Reiche, la más empeñosa investigadora de esos célebres geoglifos, quien en voz sobrepuesta nos habla de su trabajo científico y también de su vida, mientras la vemos yendo y viniendo entre las líneas, haciendo mediciones, y sin duda repensándolas. Lo que nos permite darnos cuenta, finalmente, de estar contemplando una verdadera odisea del saber; mejor dicho, una empecinada (pues le tomó décadas) “búsqueda del sentido en aquello que tal vez no lo tenga”. Y no se refiere solo a los misteriosos y gigantescos dibujos en la arena, sino también a incógnitas diversas[2], incluyendo lo que sucede con uno en el trance mismo de morir. Lo hace de modo tan expresivo que lo visto por el espectador sobrepasa el nivel del trabajo arqueológico, por notable que este sea, para convertir su caso en un símbolo de toda avidez de conocimiento asumido como una religión.
No es María Reiche el único personaje del film; el otro es el propio escenario: el desierto. Lo que ella dice sobre este, y la manera de mostrarlo por parte del realizador, le otorgan una más compleja significación. Ya no es solo el espacio donde se hallan las líneas, o donde ella trabaja y prácticamente vive. Cargado de connotaciones como está, el desierto es también, y desde tiempos inmemoriales, un paraje que en primera instancia consideramos negativo por ser seco, duro, estéril, vacío—lo opuesto al edén que es todo jardín. Pero acaso debido a tales características, es el sitio propicio para un despertar espiritual y una clarividencia capaces de abrirnos a lo trascendente, como lo sabían los eremitas desde milenios atrás—el ámbito donde quizá podamos alcanzar una revelación.
Este simbolismo atávico del desierto potencia lo que María nos dice y, en general, la narrativa audiovisual que estructura el cortometraje, permitiéndonos captar su significado último. Precisamente, María Reiche es una eremita del siglo XX que ha renunciado a todo, para entregarse con abnegación a la tarea de responder a interrogantes que atraviesan los siglos. En su ancianidad, pero sin dejar de trabajar, llega a decir “Yo ya no soy nadie, ni siquiera soy una mujer. Solo soy un palo viejo”. Pero ese “palo viejo”, aun doblegado por la edad, continúa buscando el sentido de esas líneas enigmáticas, en medio de la arena y las piedras, bajo el inclemente sol de la costa peruana.
A lo largo del corto, la cámara se mantiene al nivel de las escasas personas y objetos que lo pueblan, y el sonido ambiental se reduce al expresivo soplar del viento; pero al final, hay de pronto un notorio cambio visual-sonoro que enriquece su significación. Acaba con una gran vista panorámica que muestra desde lo alto el árido entorno y
[2] “Mi motivo principal en la vida es la curiosidad”, dice ella al principio del film.
al personaje sumido en sus afanes, mientras escuchamos las notas del Concierto para Clavicordio en Fa menor (Largo) de Bach. Esta bellísima música (alemana como la propia Reiche, recordémoslo) del siglo XVIII ensalza no solo a ella sino al pasado prehispánico de nuestro país, universalizándolo.
Annichini y su hermana. Milán, 2014. Autorretrato.
El solitario de la selva
Al final de "Hombre Solo" (1985), el protagonista Juan Torres Occmin, con su viril torso al desnudo (¡a sus 68 años!), comienza a cortar un árbol a hachazos, en la selva. En off oímos su voz que recita un poema de brindis por la vida, donde confluyen esperanza en el futuro y nostalgia del pasado, mientras los golpes del hacha (cuya sonoridad se va acentuando e incluso se prolonga hasta los créditos de cierre) valen como símbolo de fuerza y perseverancia a toda costa. Pero los espectadores que hemos seguido el corto durante sus 14 minutos anteriores, sabemos que el único brindis que le cabe hacer a Torres y que expresaría su verdadera opción existencial, es por el estricto presente, por el aquí y el ahora.
En efecto, mientras la solitaria del desierto cree en algo trascendente a lo que ofrendar su propia vida -sea el mensaje cósmico de los antiguos nazcas; sea el saber científico que sus predecesores, ella y quienes vengan después logren alcanzar al respecto-, el solitario de la selva solo cree en, y cuenta con, la inmanencia radical de su propio cuerpo ahí donde se halle y mientras todavía se mueva, sobreviviendo día a día (la selva es a veces generosa en peces, aves, frutas y demás; pero a veces es mezquina) mientras no muera en cualquier momento y sin la menor advertencia (la selva es también pródiga en peligros sinfín): “entonces ya no podré levantarme más y me comerán los gallinazos”—sanseacabó. El nihilismo de Torres es radical, en contraste con la fe de Reiche, quien, además de apostar por el saber científico y no obstante ser atea, creía “en las buenas almas”.
Sucede que el trato con la gente -aun con sus propios familiares- implicó siempre para este hombre conflictos diversos que ya no soporta más: pillerías, engaños, amenazas, acusaciones o siquiera cuestionamientos que lo hacen sentirse culpable o, por lo menos, incómodo[3]. Vivir solo ahí en la selva, es una alternativa mejor. Como para los existencialistas franceses de mediados del siglo anterior, para él también l’enfer, c’est les autres (“el infierno son los otros”). Tal es la filosofía de vida de este campesino, sin que él lo sepa.
Lo que importa, en todo caso, es la drástica solución que le dio a ese problema, quizá universal. Me pregunto qué hubiera pensado Jean-Paul Sartre de haber visto el film de Annichini, y lo imagino poniéndose a escribir de inmediato una corrección o un complemento a su famosa pieza dramática Huis Clos (“A Puerta Cerrada”), donde figura la frase que acabo de citar. Vivir con los demás puede equivaler a hallarse encerrado en una suerte de cárcel infernal, sostiene la mencionada obra de Sartre. Así lo habrá sentido el hombre solo, pero a diferencia de aquellos personajes teatrales atrapados en la red de sus relaciones, optó por traspasar esa puerta opresiva y salir al azaroso descampado—vulnerable al sinfín de peligros ya mencionados, pero libre.
Ronald Corazao, Gianfranco Annichi y Jorge García Bustmante. Lima, 1978. Foto de Cusi Barrio.
Se solicita una novia
Comienza con Rogerio Rázuri sentado a la máquina de escribir, dando inicio a una solicitud dirigida al gerente de cierta agencia matrimonial neoyorkina, dedicada a emparejar solitarios que andan sueltos por el mundo; y termina cuando Rázuri estampa su firma en el documento, añadiéndole una fotografía. Entre ambos cabos, "Una novia en Nueva York" (1988), que dura 9 minutos y medio, nos da la admirable impresión de haber visto un detallado largometraje que examinara en profundidad, y de un modo ocurrente, la vida de este hombre sin mayores cualidades.
Lo digo así porque, en el curso de llenar el formulario, Rázuri se da a conocer como alguien que a lo largo de sus 68 años (es la edad que estampa en el recuadro correspondiente) ha ido por aquí y por allá llevado por el curso de los vientos, saltando de una ocupación a otra de modo fortuito antes que motivado por propósito alguno. Al quedar huérfano de padre, comenzó a trabajar a los doce años como
[3] En una conmovedora parte del film, la esposa de Torres, testimoniando ante la cámara, lo responsabiliza por su actual condición de tullida, debido a una enfermedad que él hizo poco por atender. Torres replica que el médico mismo dijo que se trataba de un mal raro e incurable (cosa que en la selva no es imposible).
a-la-mano[4] en el Teatro Excelsior del centro de Lima; adolescente, se hizo boxeador, ya que un vecino lo era; dejó esa ocupación para ingresar como seminarista, porque su madre decidió que fuese cura; al fallar tal alternativa, se inscribió en la marina mercante hasta que lo echaron por cometer un irrisorio contrabando; y así. En la actualidad (1987), trabaja en una conocida empresa cinematográfica limeña, de mensajero (aunque él prefiera denominarse “delegado”). Como al director de cierto film de esa empresa, se le antojó darle un pequeño papel, Rázuri proclama haber “terminado como artista de cine”.
“He sido de todo en mi vida” -añade- “menos galán; ya es muy tarde para eso”. En efecto, jamás ha tenido una pareja, vacío que se hace notorio cuando, en medio de sus correrías por la ciudad, lo vemos detenerse ante el escaparate de una tienda de trajes de novia, adornado de imágenes matrimoniales, o ante un quiosco de periódicos donde contempla las infaltables fotos eróticas en exhibición. En todo caso, la mujer que ahora busca mediante la agencia, puede ser alta o baja, blanca o negra, gorda o flaca, y de la edad que sea, sin la menor exigencia—salvo contar con dinero. Pero será recompensada con creces.
Sí, porque Rázuri revela, para gran sorpresa nuestra, que su real vocación es la de “inventor”. Acaba de crear, por ejemplo, “un aparato para caminar por las aguas, como lo hizo el mismo Jesucristo”. Y el dinero que gane con esto será tan cuantioso que la mujer que acoja su propuesta “no sabrá en qué gastarlo”.
Él da estas informaciones mediante la carta que escribe, o dirigiéndose a la cámara, o con su voz sobrepuesta a imágenes de lo que habla. Como procede con ligereza, el cineasta ha tenido el acierto de adoptar su misma actitud y plantea la película al modo de una comedia picaresca. O más bien de una comedia musical, si consideramos el papel medular que juega la música de acompañamiento, gran parte de la cual proviene de Hollywood y Broadway. Además, según avanza el relato, son intercaladas diversas escenas y fotografías de películas conocidas -westerns, melodramas, musicales, etc.-, incluyendo las de ese film peruano en el que Rázuri actuó. Ellas valen como ilustración irónica, y aun satírica, de sus declaraciones. Por último, ambos recursos -música e imágenes de
[4] Así se decía en el Cusco de mi infancia a los empleados -por lo común niños y adolescentes- que desempeñaban tareas menores, tanto en el hogar como en cualquier otro tipo de trabajo.
espectáculos diversos- co-responden a los afiches que rodean al personaje en su lugar de trabajo, a los que se ven por las calles que trajina, y sobre todo a que él comenzó laborando en un teatro y “ha terminado como artista de cine”—todo lo cual, nos da la impresión, aún da vueltas por su mente.
Sin embargo, la “comedia” cambia de un modo drástico e inesperado en su séptimo minuto. Hasta ahí, todo había ocurrido en un par de oficinas, o en las populosas calles de Lima y de Manhattan. Tras sonar la bocina de un barco, nos hallamos de pronto ante un nuevo escenario: el mar. Contra su grandiosa infinitud vemos recortada la figura de Rázuri, que observa solitario desde babor, haciéndose cada vez más pequeño según la cámara se eleva. Otros ámbitos nos incitan a la perorata fácil o a extraviarnos en fantasías y consejas; el gran mar calmo, en cambio, suscita el despojamiento y la meditación. Así que ahora todo cobra una súbita gravedad, redoblada por la música que, de haber sido juguetona y alegre, se torna dramática[5]. El giro nos toma desprevenidos, sobre todo al escuchar a Rázuri decir: “La vida me ha tratado muy mal. Tan mal que ahora reniego contra todos. Y más que nadie, contra el de Arriba”. Todavía no nos hemos repuesto, cuando añade: “A la muerte no le temo. A lo que le temo es a la pobreza [hondo suspiro], porque es terrible ver a un ser querido y no tener dinero para comprarle una medicina”.
Así habían sido las cosas en la realidad, tras el sueño de una novia en Nueva York.
Annichini, Ticlio, ca. 1975. Fotógrafo anónimo.
“La Venecia del Perú”
Belén es uno de los cuatro distritos de la ciudad de Iquitos, capital de la región selvática de Loreto. Lo peculiar de él radica en una de sus secciones -Bajo Belén-, construida sobre las aguas de un brazo del río Itaya, afluente del Amazonas y conocida como “el barrio de Belén”. Allí, posiblemente desde mediados del siglo XIX, se “levantaron precarios habitáculos de madera y palma sobre palafitos que los resguardan de las subidas de las aguas”, dice una servicial enciclopedia, como “un conglomerado de cientos de casas, casi
[5] Se trata de un fragmento de la música que el gran Georges Delerue compuso para el film de Truffaut La mujer de al lado, de 1981. Si bien dicha música suena apropiada en el film francés, va mucho mejor con el de Annichini. Delerue hubiera aplaudido tal uso de su obra.
siempre de una sola pieza, apiñadas a los lados de canales de agua turbia que son transitados en canoa en épocas de crecida. No tienen servicios de agua potable ni desagüe, por lo que las aguas servidas van a parar directamente al río”. Y prosigue: “conocido como la ‘Venecia Loretana’ o la ‘Venecia de América’, este poblado, paradójicamente, es uno de los más pobres del mundo y sus habitantes no alcanzan las condiciones mínimas de vida […] Muchos visitantes acuden a ella como parte del llamado ‘turismo de la pobreza’.
Por mi parte, puedo añadir que, a principios de los años 90, fui contratado para dirigir un documental sobre la pobreza extrema en el Perú, a ser exhibido en un evento internacional propiciado por Naciones Unidas, con el fin de llamar la atención sobre el tema. El especialista que me asignaron propuso cinco lugares de nuestro país para ilustrar tal situación: uno de ellos fue el barrio de Belén.
A pesar de ubicarse allí, el cortometraje "Radio Belén" (1983), da más bien un testimonio del irresistible espectáculo de su vitalidad. Como el título lo indica, se centra en la emisora cuyos diversos programas informan, orientan, entretienen y animan, a través de sus altavoces, a la población durante su peculiar trasiego cotidiano, realizado en parte mediante botes. Mientras los locutores hablan de esto y lo otro, o ponen música invariablemente popular, vemos aspectos diversos del trajín de la gente. Lo cual resulta tan variopinto que podría esperarse un desorden de acciones sin la menor conexión, salvo suceder en el mismo lugar. Pero en realidad todo está muy bien estructurado por la buena idea de que su hilo conductor es la actividad de la radio misma. Así, el film comienza con el inicio de la transmisión y el respectivo saludo matinal, terminando al atardecer con la despedida y el cierre de la programación: un “arco narrativo” clavado. Y lo que vemos corresponde, ya sea por afinidad o por contraste irónico, a los temas de cada programa o a letra de las canciones que propalan.
Foto del Archivo de la Universidad de Lima.
En suma, la Radio Belén (según el film nos lo muestra) organiza la vida personal y social de su audiencia, cursando recetas para la salud o para la cocina; informando sobre sepelios, nacimientos, cumpleaños, matrimonios, arribos y salidas de las embarcaciones; proveyendo avisos comerciales y de puestos de trabajo, o mensajes de unos a otros, etcétera. Logra trenzar así una fuerte trama de relaciones donde, al parecer, todo funciona bien, a pesar de la pobreza evidente y la falta de higiene, educación y confort mínimos. Por el contrario, el ambiente que la emisora crea es de desenfado, alegría y optimismo exuberantes. Tono y aun sabor a los que sabiamente se pliega la película misma, mostrando las cosas con encomiable complicidad y sin ningún miserabilismo—a lo cual contribuye de modo sustantivo la bellísima luz natural de la selva bajo el cielo azul despejado e intenso [6]. Provoca decir que se trata de una película “bailable”, no solo por su propio cadencioso ritmo, sino por la música que escuchamos, a cuyo son dan ganas de moverse.
Sin embargo, la letra de las dos canciones más importantes contradice ese optimismo. “Remolino” (por Cheito Velásquez), por ejemplo, tiene estas estrofas iniciales:
Remolino con gran torbellino vuelve polvoriento
Todos los caminos por donde voy
Y se envuelve con nube de viento
Y a veces yo pienso que ando por el mundo
Sin saber quién soy
Y mis ojos se llenan de angustia
Buscando con ansias la forma de ver
Y en mi camino siempre se presentan
Los remolinos y no sé por qué…
Y “Se nos va la vida” (por Palito Ortega) tiene líneas como estas:
El tiempo pasa y se nos va la vida
Y lo que pasa ya no vuelve más…
Hay que alejar todas las amarguras
Que la vida es una y pronto se nos va…
Foto del Archivo de la Universidad de Lima.
He escrito en varias ocasiones sobre el cuento de James Joyce “Los muertos”, y me he detenido a señalar cómo la gran fiesta central que lo anima, considerada en el contexto del relato entero, puede entenderse también como un memento mori[7], pues el desgaste y la muerte parecen acechar aún bajo los despliegues de actividad más
[6] Así es como se vio la imagen en las copias originales del film, aspecto que cautivaba a los espectadores de un modo insólito.
Lamentablemente, el proceso de restauración solo pudo contar con alguna desgastada copia superviviente.
[7] “Recuerda que has de morir”. Frase latina empleada para que no olvidemos, aun en momentos de plenitud, la fugacidad de la vida.
vital. A semejanza, el afirmativo film de Annichini, además de estar acompañado por canciones cuya letra discuerda con el mencionado optimismo, finaliza con un gran signo de interrogación. Apenas la Radio Belén concluye su jornada, los espectadores nos damos de bruces con un par de inesperadas imágenes llenas de misterio e inquietud, en las que se ve a varios balseros en el río que rodea a la emisora, levantando sus rostros para mirar hacia la cámara con una marcada extrañeza, mientras se escucha solamente el levísimo rumor del agua agitada por los remos.
Lo haya planeado así el realizador o no, se trata de un auténtico efecto de distanciación, en el sentido brechtiano del término, porque nos sentimos de pronto desconectados del espectáculo que tan gozosamente veníamos atendiendo, para entrever, llenos de un impreciso malestar, algo que no sabemos bien qué es, aunque sentimos con claridad que cuestiona y pone en vilo todo ese mundo urdido en torno a la Radio Belén.
Annichini, Lima, 2018. Foto de autor anónimo
La prisión de la memoria
Ya me referí a un quinto cortometraje de Annichini, omitido en el DVD que he venido comentando. La doble razón es que no fue producido por Gianna Torringhi y, a diferencia de los demás, nunca se estrenó en los cines. Sucede que, a pesar de haber sido concebido y filmado en la misma década que los otros y con similar propósito (comercializarse bajo el amparo de la Ley de Fomento al Cine, entonces aún vigente), no fue concluido por problemas de dinero. Recién ocho años después pudo ser editado en 16 mm (incluso el cineasta llegó a exhibirlo en dos o tres festivales nacionales) y logró su digitalización en 2020. Desde entonces, el corto es accesible en la web. ¿De qué trata?
Los Vargas Hermanos (así se les denominaba en su época y hasta hoy) fueron fotógrafos muy conocidos, que se desempeñaron profesionalmente en la ciudad de Arequipa, entre 1912 y 1958. Los primeros 20 años fueron de gran éxito, para después transitar por un gradual declive hasta el inevitable retiro. Su archivo habrá sido inmenso, pero como fue pasando al olvido acaso haya disminuido en parte; los datos que circulan al respecto varían e incluso son contradictorios; al parecer, subsisten 15 mil negativos.
El film de Annichini "La casa del recuerdo" (1980)[8] puede ser considerado, en primera instancia, como una breve, inteligente y panorámica muestra de lo relevante y diversa que fue esa obra, así como de su repercusión en la sociedad arequipeña de entonces (y aún más allá de ella). Pero dicho tema es presentado a través de los recuerdos que Delfor Vargas, su único descendiente directo[9], conserva de ambos, de la obra que realizaron y de su vida en común. Por tal motivo, el tema de partida se vuelve harto más complejo; debido, por sobre otros factores, a la superposición de tiempos heterogéneos: el pasado ya lejano (las dos o tres primeras décadas del siglo xx) y el presente de los años 80, cuando el cineasta filmó el testimonio de Delfor. Aquellos años son evocados mediante la serie de fotografías de los Vargas que hilan el relato; mediante la lectura de poemas de entonces, así como de cartas y dedicatorias enviadas a los fotógrafos por sus amigos y clientes agradecidos. Es un mundo donde concurren una carrera profesional en ascenso, la creatividad artística, la resonancia social. El presente, en cambio, es un ámbito de vacío emocional, de soledad, de nostalgia casi enfermiza—como si la vida actual solo valiera en tanto eco de la vida que fue.
El escenario del film es la vieja casa de los fotógrafos, cuyo corazón es el llamado cuarto oscuro, donde Carlos y Miguel (nombres de los hermanos) elaboraban sus imágenes, y donde ahora se acumulan empolvadas cajas de negativos, que Delfor se resiste a manipular por temor a estar cometiendo un acto de profanación. También recorremos álbumes y pasillos cargados de retratos, de paisajes naturales y urbanos, de festividades, de atrevidos desnudos (“cómo deseaba a todas aquellas mujeres inalcanzables” suspira Delfor); paseamos por la sala donde se lucen las diversas cámaras antiguas que los Vargas Hermanos utilizaron y que ahora parecen obras de arte en sí mismas; y por las habitaciones que permanecen como ellos las dejaron décadas atrás, intocadas cual sagrarios, pobladas solo por los fantasmas de la memoria. Entre todo ello subsiste Delfor, sumido en recuerdos que lo apresan como una telaraña, resignado a ir desvaneciéndose de a pocos como las viejas fotografías que han sido la razón de su vivir.
Por contradictorios que sean los espacios optados por María Reiche y Juan Torres Occmin -el desierto, la selva- ambos tienen en común que se hallan afuera, en el amplio mundo exterior. El que habita
[8] Considero justo mencionar el concurso, en la realización de este film, del cineasta José Antonio Portugal, que en los créditos aparece a cargo de la supervisión general.
[9] ¿Cuál de ellos fue su padre? Delfor dice: “Poco importa cuál de los dos lo haya sido. Siempre digo que soy hijo de los Vargas Hermanos”.
En cualquier caso, su joven madre murió al darlo a luz, los hermanos nunca se casaron y compartieron con su vástago la casa hasta el final de sus días.
Delfor Vargas, en cambio, es doblemente cerrado: la casa que fue de sus padres, donde él vive todavía y de la que casi no sale; y el ámbito mental de sus recuerdos, que a veces le pesan en el alma. Es entre ambos espacios que se desenvuelve "La casa del recuerdo" [10].
Hacia el término del documental, se nos muestra una fotografía del cometa Halley atravesando el cielo arequipeño, que los Vargas hicieron en 1907. Ya que el cometa volvería a verse en 1986, Delfor cuenta que Carlos le encomendó tomarle la respectiva foto, pues él y su hermano ya estarían ausentes para entonces [11]. Luego, Delfor añade que el cometa retornará una vez más en 2061, sin que ya ningún Vargas lo pueda fotografiar pues tampoco él se hallará presente, ni la casa ni el archivo. Así, el tiempo cíclico del Halley, su eterno retorno, es implícitamente contrapuesto al tiempo perecedero que es el de los Vargas—y también el nuestro. Al pensarlo, brotan en mi memoria las palabras que Lucrecio escribió a mediados del siglo I antes a la Era Común:
"Todos los seres que nos precedieron ya están muertos, así como también sucumbirán los que nos sucedan" [12].
***
Por todo lo anterior, al terminar el presente texto mi convicción es plena: el conjunto de cortometrajes de Gianfranco Annichini, constituye la mejor película del cine peruano. La tarea inmediata del Ministerio de Cultura, si hiciera honor a su nombre y sus funciones, es conceder un premio especial de reconocimiento al consagrado cineasta, así como recoger su espléndido trabajo en una nueva unidad, cumpliendo con las gestiones que permita hacerlo circular nacional e internacionalmente en las mejores condiciones y a un precio accesible, a fin de que los aficionados de nuestro país y del mundo lo puedan conocer y disfrutar.
José Carlos Huayhuaca, Lima, 16 de agosto de 2024
[10] Título que me remite a otra frase de Sartre: “On ne met pas son passé dans la poche; il faut avoir une maison pour l’y ranger” (No se pone el pasado en el bolsillo; se necesita una casa para ponerlo en orden).
[11] En efecto, Miguel murió en 1976 y Carlos tres años después.
[12] Lucrecio, De Rerum Natura (De la Naturaleza de las Cosas)..
Gianfranco Annichini y José Carlos Huayhuaca, Lima diciembre de 2016. Foto de Patricia Marín.
Postfacio.
El ensayo de José Carlos Huayhuaca que aquí publicamos fue terminado en agosto de 2024, con la idea de aparecer en la conocida revista cultural Puente, cuyo editor es Lorenzo Osores, en el número correspondiente a diciembre del mismo año, como un homenaje a Gianfranco Annichini, entonces aun en vida. Lamentablemente, el proyecto coincidió con un inesperado problema que le impidió a la revista salir en la fecha planeada (y que la tiene en suspenso aun hasta hoy). Debido al fallecimiento de Annichini ocurrido en la noche del 11 de febrero reciente, resulta de rigor dar a conocer de inmediato el ensayo de Huayhuaca, pues no conocemos ningún documento que resalte tan acertadamente los valores de la obra del gran cineasta ítalo-suizo-peruano. Es con la mayor satisfacción que Valicha.com le abre las puertas, pues compartimos con el autor su aprecio por Gianfranco Annichini y su obra.
