2022

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Entrevista al Arquitecto Roberto Samanez Argumedo. 

El pasado 28 de octubre, la XIX Bienal de Arquitectura Peruana 2022, realizada en el Cusco, otorgó al arquitecto Roberto Samanez Argumedo el “galardón en reconocimiento a la trayectoria”. La razón que el Jurado Calificador da es que “su indesmayable esfuerzo por reconocer el patrimonio nacional y salvaguardar nuestro legado, ha tenido cómo frutos, obras de una calidad notable, que reivindican la importancia de una conservación cuidadosa e ilustrada”.

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Machu Picchu. tamayoSe pronuncian el arquitecto Roberto Samanez A. y la historiadora Mariana Mould de Pease.

El patrimonio cultural de una nación no se negocia. Sin embargo, el llamado Frente de Defensa de los Intereses de Machu Picchu presidido por David Moreno, emitió el 29 de agosto un comunicado acerca de los logros de la paralización por 24 horas “en defensa de los turistas nacionales y extranjeros”.

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machupicchu1Entrevista al Arq. Ricardo Ruiz Caro Villagarcía.

El Arq. Ricardo Ruiz Caro Villagarcía, ex director de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, y responsable del Plan de Uso Turístico del Santuario Histórico de Machu Picchu, insiste en que se requiere nuevas herramientas para gestionar eficientemente y de modo inclusivo el Parque arqueológico de Machu Picchu.

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 Nota explicativa de José Carlos Huayhuaca.
 

 A fines del siglo anterior o a principios del presente (carezco en mi memoria de la debida precisión), mi buen amigo Teo Allaín Chambi llamó desde el Cusco para decirme que un destacado grupo de empresarios que conformaban la entidad conocida como EMUFEC -Empresa Municipal de Festejos del Cusco-, estaban interesados en invitarme a examinar la fiesta del Inti Raymi de ese año, para evaluarla como espectáculo, a fin de mejorarlo de ahí en adelante.

Me pareció algo muy interesante de hacer y acepté de inmediato, pero con una condición. Yo era plenamente consciente de mis limitaciones y propuse a dos personas más para asumir la tarea junto conmigo: el conocido director de teatro y compatriota nuestro Miguel Rubio Zapata, y el coreógrafo costarricense Rogelio López.

Aceptaron la participación del primero, no así la de López por las dificultades que implicaba su desplazamiento desde Costa Rica. Resultado de esa visita fue el informe que Rubio y yo presentamos a la mencionada comisión, titulado Sobre la Fiesta del Inti Raymi, el cual fue publicado varios años después por el Portal www.valicha.com apenas su directora, Patricia Marín, se enteró de su existencia.

 No supe más del asunto hasta que en 2016 (si no recuerdo mal) la EMUFEC, esta vez bajo la presidencia del antropólogo Luis Huayhuaca, leyó en www.valicha.com  el mencionado informe y volvieron a comunicarse con Miguel Rubio Zapata y conmigo, para invitarnos nuevamente a realizar la misma tarea de examen y evaluación.

Desconozco cuál fue el motivo para que nuestras recomendaciones anteriores no se llevaran a cabo, pues evidentemente los problemas del Inti Raymi persistían.

Volvimos a ir al Cusco a estudiar el Inti Raymi, y presentamos otro informe, cuyo título esta vez fue INTI RAYMI-Recomendaciones prácticas a la EMUFEC, respecto a cómo optimizar esta Fiesta.

Una vez más, ignoro si tales recomendaciones fueron acatadas, pero www.valicha.com  considera importante -y yo estoy de acuerdo- que el público también conozca el mencionado segundo informe.

 
INTI RAYMI-Recomendaciones prácticas a la EMUFEC, respecto a cómo optimizar esta fiesta
 
Por José Carlos Huayhuaca (director de cine) y Miguel Rubio Zapata (director de teatro)
 
 
El Guión
 
IncasComo primer paso, es indispensable guionizar toda la fiesta, pero entendiendo el concepto de guión en el sentido estricto del término, como argumento y guía para la acción de todo lo que sucede. El texto que EMUFEC ha venido manejando, y que ha sido inclusive distribuido al público, no es un guión aunque lleve ese nombre.
 
Es la mera transcripción de una serie de discursos y diálogos. Pero estos no son sino un aspecto de la fiesta del Inti Raymi. 
 
Esta fiesta comprende, en primer lugar, tres grandes eventos ceremoniales que se realizan en tres diferentes escenarios: el templo del Qorikancha, la Plaza Mayor de la ciudad y la explanada del Saqsaywaman. Dichos eventos consisten en acciones de personajes y despliegues de grupos, además de danzas, cantos y discursos.
 
Un verdadero guión debe referirse a todos ellos (no solo a los discursos), marcando, con la precisión que sea posible, las acciones individuales y los despliegues grupales, así como indicando -cuando corresponda- el género de danza que se lleva a cabo, el tipo de pasos que la caracterizan, y su propósito. Un guión es un instrumento de trabajo para quienes dirigen, producen y organizan; no un texto para la orientación del público (a este fin -la orientación de los asistentes, en particular de los extranjeros-, nosotros sugerimos que se les provea de solo una hoja bien impresa, una especie de “hoja de ruta”, donde se anote telegráficamente el sentido de los actos que se suceden).
 
Un guión así de exhaustivo como lo proponemos, mantendría a raya a los improvisadores y a los “espontáneos”. Quedarían proscritas las iniciativas personales. Además, debería incluir la duración de las partes que lo constituyen—lo que apunta al mismo fin de fijar las cosas. Un guión debe ser lo menos elástico posible. 
 
¿Y cuánto debe durar?
 
Nunca tanto que la audiencia comience a sentirse abrumada. Es mejor dejarla con ganas de más; lo peor es hartarla. En ese aspecto, el cine es un sano modelo: hay que cortar, cortar y seguir recortando.
 
Cada acción, despliegue, danza y discurso, tal como se han venido dando, debe ser cronometrada, para saber cuánto duran. Se percibirá de inmediato que la suma arroja una extensión desbordante. Hay que reducirla drásticamente. Ya sea eliminando ciertas partes, en particular de los discursos y diálogos (volveremos sobre esto después), ya sea ajustándolas.
 
Por añadidura, se deberá recurrir a aligerar el ritmo con que se realice un desplazamiento -con más agilidad, con menos lentitud-, así como a acortar el espacio en que se dan estos desplazamientos (un buen ejemplo de esto es la idea, ya considerada por uno de los miembros del Consejo Directivo del EMUFEC, de reubicar la entrada del Inca en el Qorikancha y en Saqsaywaman, para abreviar el recorrido).
 
Finalmente, el método de la simultaneidad. Todas las acciones no tienen por fuerza que ser sucesivas, dándose una tras la otra; en muchos casos, pueden darse a la vez. Así se ganará en brevedad y fluidez pero sobre todo en impacto sobre el público.
 
 
Actuación y Puesta en Escena
 
Nos concentraremos en dar una opinión sobre el trabajo del actor que representa al Inca, por ser este el personaje  protagónico en torno al cual gira el evento en su integridad. Sin embargo es necesario acotar que para el mejor desarrollo del mismo, hay que cuidar cada uno de los detalles implicados en la presencia escénica de todos los participantes.
 
El danzante no es menos actor porque no tenga un texto verbal, su presencia y desplazamientos son parte de una suerte de “escritura en el espacio”; por tanto, todos deben tener claro qué están haciendo en cada momento. No debe haber “acciones muertas”, la acción es parte de la dramaturgia.
 
La presencia física de Nivardo Carrillo, el actor que caracteriza al Inca, es muy adecuada. Su alta estatura y atlética corporalidad logran transmitir al público la impresión de poder y autoridad, que son necesarios para el papel. Sin embargo, este buen punto de partida se ve saboteado por algunos factores: 
 
1- El traje que usa, al menos en la parte superior, en lugar de realzar el ancho de sus hombros y la amplitud de su pecho, los angosta; y el uso del mantón que lleva, “como si fuera una chalina” (apta expresión del Presidente de EMUFEC), disminuye el aire sacro que debe proyectar (para mejor entender esta observación, imaginemos que un sacerdote católico, en el acto de oficiar la misa, moviera su casulla “como si fuera una chalina”).
 
2- La gestualidad del actor no está marcada (por quien lo haya dirigido) , de un modo apropiado, en particular las posturas del cuerpo y el uso de los brazos. Recordemos que a la distancia en que se percibe el espectáculo, esos dos factores -no la cara, ni la voz ni el contenido de sus alocuciones-, son los elementos que más claramente  transmiten la significación de lo que el Inca hace o dice.
 
Estos gestos y posturas no deben ser repetitivos ni casi in-diferentes, como lo vienen siendo. Deben ser variados, de acuerdo a las circunstancias en que el Inca se halla; y deben, sobre todo, transmitir un contenido emocional (el que corresponda a cada momento dado): invocación a lo Supremo, esperanza, amenaza, rechazo, compasión, compromiso, etc., etc., de acuerdo a lo que el personaje esté diciendo u oyendo. Estos gestos y posturas, deben ser sobre todo gráficos, para quedar grabados en la mente del espectador. Lejos del naturalismo cinematográfico, y aún de la expresividad teatral, el tipo de actuación que requiere el Inti Raymi, es la llamada actuación operática, hecha de grandes gestos demostrativos y categóricos. 
   
3- Otros factores contraproducentes, desde el punto de vista de la imagen que proyecta el Inca sobre la muchedumbre de espectadores, son estos:
 
a) La estatua del Inca, sita en la Plaza Mayor, opaca y hasta “enaniza” la figura de Nivardo Carrillo.
Sería conveniente que, para la mañana del Inti Raymi, fuera extraída la estatua de su sitio, para realzar la imagen del Inca vivo. ¿Para qué recurrir a esa gigantesca representación, cuando el público tiene ante sus ojos la ilusión de un Inca que ha vuelto desde el fondo de los siglos para estar presente en el Haukaypata?
 
b) En este mismo lugar, hay un momento en que uno o varios grupos danzan a modo de homenaje ante el Inca, que está encaramado en una estructura y mira desde lo alto.
 
Pero sucede que él está incómodamente de pie, durante un largo tiempo, lo cual es contrario a su majestad. Recomendamos que se le provea de un sitial adecuado, para que él se pueda sentar como un monarca y mire complacido él espectáculo que le regalan.
 
c) En el Saqsaywaman, hay una escena en que el Inca, esta vez sentado, se ve prácticamente rodeado por sus cortesanos, quienes le están rindiendo informes diversos. Pero la impresión visual que el espectador tiene es la de un hombre arrinconado por sus vasallos. Fácilmente podría solucionarse este problema, haciendo que su sitial esté a mayor altitud, y que el actor no pierda (una vez más hay que recurrir a las posturas expresivas) su actitud dominante.
 
¿Traducción o Narración?
 
La preocupación de EMUFEC acerca de que el espectador entienda literal y conceptualmente lo que se dice y hace en el Inti Raymi, los ha llevado a considerar el recurso a la traducción simultánea, o a la narración explicativa. Creemos que esta idea es un error. 
 
Si, al modo del teatro convencional, esta fiesta consistiera en diálogos, o, al modo de la narrativa oral, en una alocución continua, estos recursos obviamente se justificarían. Pero la palabra es casi incidental en el Inti Raymi, por una parte, y por otra, el sonido del quechua tiene una presencia allí que habría que calificar más bien de musical.
 
La comparación con la ópera, una vez más, resulta pertinente, pues en esta, por lo común la audiencia no entiende lo que se canta, pues ignora el alemán, el italiano, etc., y sin embargo es capaz de entender lo sustantivo del espectáculo. A lo sumo, a ese espectador se le provee (como proponemos que se haga en el Inti Raymi) de un breve resumen del argumento, que puede o no leer. Su relación con lo que ve y oye es más bien visceral, como sucede con la multitud de espectadores de la fiesta cusqueña.
 
En este punto cabe subrayar algo que parece olvidarse. Los “personajes” principales del Inti Raymi no son el Inca y la Coya, los danzarines, ni el ejército imperial: son los escenarios y la multitud. El Templo del Qorikancha, la Plaza Mayor y la explanada del Saqsaywaman con sus edificaciones, son espacios arquitectónicos y urbanísticos de una grandiosidad y belleza que cortan el aliento.
 
Estar ahí, ante cada uno de ellos, es una intensa experiencia estética y, para algunos, aún religiosa.
 
Por su lado, la masiva presencia del público, es el elemento que le otorga al Inti Raymi su calidad de fiesta popular. 
 
En este aspecto, el video publicitario producido por EMUFEC Inti Raymi 1915, que tuvimos la ocasión de examinar, privilegia a los personajes y sus acciones, a costa de los escenarios y de la multitud, cuando lo sustantivo es la relación de unos con otros.
 
Lo narrativo no debe predominar al punto de anular la fuerza y el encanto que tiene esa efímera experiencia multitudinaria, con su desbordante despliegue de energía concentrada, cuya anual liberación el pueblo cusqueño espera con intensa alegría.
 
Dramaturgia y coreografía
 
El concepto de dramaturgia generalmente está asociado al plano  verbal, a lo que dicen los actores en escena.  Pero en realidad se debe tomar en cuenta (como ya lo dijimos) el conjunto  total de lo que sucede en ella, incluyendo aquello que, si bien no se sustenta en el dialogo de los personajes, es percibido por el espectador. Nos referimos a la presencia de los actores, al lugar que ocupan en el espacio, a sus desplazamientos, etc. Por tanto, es necesario tomar atención  no solo a lo que se dice  sino a lo que se hace en la escena; en espectáculos como el Inti Raymi, que exceden largamente lo teatral, los personajes se expresan  más a través de sus acciones que de sus palabras, y a los espectadores les importa más lo que ven que lo que escuchan. 
 
Así pues, al pensar en términos dramatúrgicos, cabe reiterar que nos referimos a los modos de organizar la acción y al comportamiento de los personajes -principales, secundarios, figurantes, etc.-, pues no olvidamos que todo ello genera significado a la vista de los espectadores.
 
Por tanto empleamos la palabra dramaturgia en el sentido de eficaz estructuración de una puesta en escena cualquiera, con el fin de conmover al espectador. En el caso del Inti Raymi, el término puede tener una aplicación general, un tanto laxa, y aplicaciones específicas, más operativas.
 
En efecto, las Collas_bailando.jpgtres partes de la fiesta pueden equivaler, forzando un poco las cosas, a los tres actos de la dramaturgia clásica: planteo, nudo y desenlace—aunque el “nudo”, en este caso, sea más bien una estación conectiva antes que el clímax del conjunto. Pero es en sus aplicaciones más particulares, donde este tipo de organización de las partes, puede ser útil. Por ejemplo, en el imbricado de las acciones desarrolladas en las etapas del Qoriqancha y de Saqsaywaman; y en el Haukaypata, solo en la parte central en que el Inca se detiene en el centro mismo de la Plaza y se dan unas cuantas acciones en torno a él. 
 
Pero es en Saqsaywaman donde se requiere con mayor urgencia un tratamiento dramático de lo que sucede.
 
Por ejemplo, en la aburrida instancia “Informe de los Suyos y Ofrendas”, y en la aún más aburrida instancia de los “Ritos y Augurios” (ambas en exceso verbosas, además). Aquí se debería evitar la sensación de serie, es decir de una sucesión uniforme, plana y monótona de “acciones” (convendría incluso eliminar algunos de los ritos), organizando estas partes de tal manera que algunas ocurran de modo simultáneo con otras, y que además lo hagan in crescendo, como se dice en música, a fin de que las acciones no sean uniformes sino vayan ganando en intensidad y ritmo hasta alcanzar una suerte de culminación.
 
En cuanto a la coreografía, nos llamó la atención que, en especial en el Qorikancha, el llamado “Ejército Imperial” hiciera su ingreso dando los mismos saltitos que los músicos. Estos guerreros deberían tener un paso, o movimiento, más viril.
 

En general, la coreografía que ha venido viéndose en la fiesta del Inti Raymi a lo largo de las décadas, es claro que no proviene del incanato. Ha sido producto de arreglar ciertos pasos más o menos tradicionales, tomados de aquí y de allá, por quien se encargó de la tarea, designado por Humberto Vidal Unda en 1944. Es indispensable que en el presente esta coreografía sea revisada y reformulada, siquiera parcialmente, por verdaderos profesionales de esta forma de arte, tras asesorarse con antropólogos e historiadores bien calificados.

 
 
 
 
 
 
 
 
   
 

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